Этюд шопена океан анализ
Это последний этюд Шопена 25-го опуса, посвящённого жене Листа Мари Д»Агу. Дотошные биографы предполагают, что только воспитанные с детства стеснительность и благопристойность помешали автору посвятить этот цикл божественных этюдов не Мари, а подлинной вдохновительнице создания этого шедевра — подруге Мари Жорж Санд.
Мне кажется, что этот этюд, — пожалуй, самый грандиозный из великого шопеновского цикла этюдов, — как гребень мощной океанской волны, увенчивает бессмертное шопеновское творение. Где-то я прочёл, что Лист, получивший этюды Шопена (видимо, посвящённый ему op.10), пришёл в такое волнение и испытал такой восторг и воодушевление, что не отходил от фортепьяно много часов, пока не выучил всё наизусть. Конечно, это было возможно только с Листом — обычно пианисты учат эти этюды годы, а чаще — всю жизнь.
В англоязычной литературе за этим этюдом закрепилось очень подходящее образное название «Ocean» («Океан»). Действительно, в этом последнем этюде 25-го опуса Шопен, как будто отдав в предыдущих этюдах должное обычным человеческим чувствам и страстям, выходит на просторы вселенной, в её великий океан, поднимающий, освобождающий какие-то грандиозные, то радостные, то сумрачные нечеловеческие силы. Мощный рёв океана периодически окрашивается то в зловещие трагические, то в торжествующие мажорные тона.
Непрерывная смена гармоний огромных вздымающихся звуковых волн символизирует капризно-изменчивый характер и окраску необъятных просторов океана. Океаном этот этюд, с его мощной, трагической и зловещей мелодией, рождающейся на фоне грандиозных волн океанского прибоя, можно было назвать ещё в позапрошлом веке, во времена Шопена. У современных слушателей могут возникнуть и другие ассоциации. Может быть, это великий и могущественный мыслящий океан из «Соляриса» Лема и Тарковского, властвующий надо всем и воссоздающий умерших.
Великолепие бирюзовой ми-бемоль-мажорной синевы в начале разработки переходит, после временного затишья, ко всё возрастающему волнению океана, приводящему к первому порыву страшного шторма со зловещими и торжествующими диссонансами. На гребне этого первого порыва бури последний раз звучит, в начале репризы, могучая и грозная тема гениального шопеновского этюда. Несмотря на торжествующе-мажорное окончание этюда, напоминающее фортепьянное переложение оркестровой коды с литаврами и барабаном, мне кажется — может быть, я ошибаюсь — что это один из тех великих этюдов Шопена, в которых Пастернак через столетие увидел, как он написал в своём очерке, «фортепьянное вступление к смерти».
Существует легенда — возможно, и придуманная музыковедами — что в начале исполнения этого этюда великим Антоном Рубинштейном слушатели поднимались с мест под впечатлением мощи этого этюда и его гениального исполнения.
Вот таким представляется мне этот бессмертный «Океан» Шопена — могучим, нечеловечески громадным, порой мрачным, страшным и таинственно-зловещим и, в своей перспективе, цельным, загадочно, ослепительно прекрасным и всепобеждающим.
Этот этюд довольно сложен для исполнения. Его мощный, однообразный по своей «волновой» фактуре и бесконечно богатый по гармоническому развитию звуковой план не даёт пианисту ни секунды «эмоциональной передышки»; ему трудно в огромном темпе постоянно определять направление непрерывной смены и гармонического «перерождения» величественных диссонирующих гармоний; он чувствует себя рулевым в лодке, бросаемой во все стороны волнами бушующего океана.
Превосходны исполнения этого этюда Горовицем, Рихтером, Соколовым. Но, по «гамбургскому счёту», первое место по мощи, темпераменту и совершенству я бы отдал всё же Н.Луганскому, хотя и не считаю его одним из самых лучших пианистов.
http://www.youtube.com/watch?v=3o6v_myVAhQ
http://www.youtube.com/watch?v=HjkeQN-Fcrw
http://www.youtube.com/watch?v=ZucLlG6mK18
http://www.youtube.com/watch?v=RKsnAq1kUbA
Среди многочисленных исполнений этого этюда любителями хочется выделить запись Sandro Bisotti
Это вдохновенное исполнение, по которому можно сделать, конечно, ряд критических замечаний, заставляет вспомнить слова Артура Шнабеля из его автобиографической книги «Ты никогда не будешь пианистом», где автор нашёл очень тёплые и точные слова об игре музыкантов-любителей, ставя их по глубине и свежести понимания музыки и передачи эмоций выше профессионалов.
Любопытно сравнить приведенное любительское исполнение с исполнением известной высокопрофессиональной пианистки Валентины Лисицы — весьма техничным, но безразличным, однообразно-скучным и пустопорожним. Кажется, пианистка так и уснёт, покачиваясь влево и вправо на волнах своих безукоризненных арпеджио.
Источник
Этюд шопена океан анализ
В сентябре 1831 года, находясь в Штутгарте и получив весть о падении Варшавы, Шопен пишет свой c-moll’ный этюд (позднее — Oр. 10 No. 12). В этом произведении столь ясно намечены принципы нового периода творчества Шопена, что некоторая подробность разбора необходима.
Этюд c-moll — первое героическое произведение Шопена, исключительно ярко выражающее его отношение к восстанию и ставшее как бы образцом для последующих концепций композитора.
Такты 1—10 — драматическое вступление: фанфарные удары доминантсептаккордов, рокочущие волнообразные пассажи левой руки (с типичными обыгрываниями) создают импульсивность движения и ритмический фон, который устанавливается в тактах 9—10 (опять-таки типична мелодизация арпеджий левой руки). На ритмическом фоне выступает тема героического характера:
Теме этой присущи рельефные романтические черты интонаций, фактуры, ритма. Характерны, в частности, упор на терцию (es), обыгрывание квинты тоники (g-as-g), акценты на хроматизмах, ритмическое беспокойство и изменчивость, массивная аккордика. Важно отметить, однако, и относительную классичность, рациональную стройность темы, которая становится особенно очевидной при сравнении этой темы с героическими темами, например, Листа («Прелюды») или Вагнера («Полет валькирий»). Тема Шопена основана на логически соразмерной, а не суммарно-декоративной трактовке выразительных средств. В мелодической структуре темы — строгость и четкость рисунка. В ее гармониях — действенно развитой каданс: сначала тоника, затем субдоминанта (в виде альтерированного аккорда четвертой ступени), доминанта (секстаккорд пятой), снова субдоминантовое отклонение (в фа мажор и фа минор), квартсекстаккорд тоники (до мажора) и задержание на доминанте до минора. Что касается ритмики, то она примечательна мастерским развитием первоначальной пунктированной группы.
Героическая тема Шопена сохраняет черты песенности и остается активно функциональной (в гармоническом смысле). В тактах 20—21 она вступает снова и на этот раз ведет к триумфальному, утверждающему кадансу в B-dur (такты 27—28). Момент очень характерный. Переход драматического и трагического в триумфальное (на миг только) есть выражение радостных надежд — весьма важный штрих в образной системе этюда c-moll. Уже с такта 29 начинается новый период взволнованных и тревожно печальных секвенций с хроматическими обыгрываниями ломаных трезвучий в басу (ритмический масштаб сжался, движение как бы ускорилось).
После нового подъема развивается на широком разливе арпеджий субдоминанта (такты 37—40), подготовляющая репризу основной темы. Подход к репризе дан с усилением нарастания на доминантсептаккорде. Соответственно этому и тема в репризе более напряженна (развитие мелодического орнамента). Явственны тенденции роста драматизма. Однако на этот раз нет в дальнейшем и тени триумфальных интонаций, свойственных тактам 26—28. Напротив, после второго проведения темы в репризе с такта 65 начинается спад — нисходящей попевкой (пример 32), как бы предвещающей одну из наиболее выразительных фраз похоронного марша из b-moll’ной сонаты (См. также ноктюрн Op. 55 No. 1 (такты 65—66), экспромт Op. 36 (такты 55—56.)) (пример 33):
Напряжение неуклонно падает — роковой перелом наступил. Вместо восходящих мелодических линий — нисходящие, вместо crescendo — diminuendo. Вместо острых, акцентированных, пунктированных ритмов — ритмы более плавные и спокойные. Вместо сжатых масштабов ритмики — масштабы расширяющиеся.
Выступает плагальность (такты 72—73). Мелодические фразы уже отнюдь не героичны, а носят ярко выраженный характер резиньяции, тоски, душевной боли — особенно в тактах 72—73, 75. Наконец, с такта 79 появляется и мажор — безрадостно «просветленный» C-dur, аналогичный «просветленному» H-dur в конце первой части шестой симфонии Чайковского. И этот мажор опять-таки обыгрывается плагально (с ходом на тоническую терцию на органном пункте тоники). В тактах 81—82 — последний драматический порыв на ниспадающем пассаже тоники C-dur (с плагальным хроматическим обыгрыванием). И этюд заканчивается в низком регистре плагальным кадансом, полным решимости, но и глубокой скорби.
Этюд c-moll — миниатюрное, но чрезвычайно яркое отображение трагической судьбы польского восстания (Попутно укажу на изумительное разнообразие фонового материала этюда. Вот истинная мелодизация аккомпанемента и неистощимое варьирование — развитие фигур шестнадцатых.). Недаром все существенные моменты образной концепции и формы этого этюда послужили для Шопена принципиальными основами его позднейших сочинений, посвященных событиям 1830—1831 годов в Польше, а шире — надеждам и поражениям борьбы поляков за национальную независимость.
Источник
Этюд шопена океан анализ
Некоторые жанры, существовавшие и до Шопена, в его трактовке видоизменяются, обретают новый смысл и перспективы развития.
В первые десятилетия XIX века исторически закономерная демократизация музыкального искусства чрезвычайно подняла значение эстрадно-концертной деятельности. Музыка большой эстрады, обращенная к аудитории разных слоев общества, быстрый рост виртуозного начала стимулировали высокую профессионализацию. В свою очередь интенсивное развитие музыкального любительства тоже нуждалось в пособиях к овладению техникой инструмента. Новые требования к исполнительству порождали множество специальных разработок технических приемов, из суммы которых складывался пианизм, отвечающий запросам современности. Появляются многочисленные сборники этюдов Черни, Клементи, Мошелеса, Крамера и других. Назначение таких сборников было чисто вспомогательным, тренировочным.
С иных позиций подошел к этой проблеме вдохновеннейший пианист своей эпохи — Шопен. Опираясь на веками накопленный опыт всей клавирной музыки, он широко пользовался техническими завоеваниями своего времени, включая даже то, что принес в искусство «маг и волшебник» Никколо Паганини. Но нигде не отъединяет Шопен техническую сторону от художественной. Именно содержательность и поэтичность музыкальных образов в этюдах Шопена вывела этот подсобный вид музыки на уровень большого искусства.
С Шопена этюд начинает свое летоисчисление в качестве самостоятельной и полноценной разновидности фортепианного творчества в малых формах. Шопеновская трактовка жанра, закрепившись, принесла обильные плоды: достаточно упомянуть этюды Листа, Рахманинова, Скрябина. Однако, этюды Шопена до наших дней сохранили значение высшей пробы пианистического мастерства. Двадцать четыре этюда (Шопеном написано двадцать семь этюдов. Двенадцать этюдов ор. 10 изданы были в 1833 году, несколькими годами позже появилась вторая серия из двенадцати этюдов ор. 25 и затем три этюда без opus’a. Большинство этюдов строится на развитии одного музыкального образа; отсюда — большая слитность формы, несмотря на господствующее трехчастное строение. Лишь в немногих, как, например, в этюдах E-dur ор. 10, e-moll или h-moll ор. 25 дается сопоставление контрастных моментов.) представляют целостную картину шопеновского пианизма. Каждый же этюд в отдельности дает определенный тип фактуры, технический прием, максимально соответствующий поэтическому образу. Весь комплекс средств — жанровые связи, гармония, динамика, педализация — принимает участие в разрешении этой творческой задачи.
Создавая этюды ор. 10 и ор. 25, Шопен вряд ли думал об их систематизации по степени трудности. Они все трудны, каждый по-своему, будь то медленный или быстрый. Их расстановка по принципу ладо-тональных соотношений также вряд ли была до конца осознана и предопределена, как это имело место в прелюдиях. Правда, в отдельных случаях такая закономерность присутствует. Например, этюды ор. 10 собраны в следующем порядке: C-dur — a-moll, E-dur — cis-moll, Ges-dur — es-moll, затем этот порядок нарушается. В этюдах ор. 25 он вовсе не «просматривается». Там сменяются один за другим четыре минорных этюда: a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll. Более очевидна подборка этюдов по контрасту самих приемов фортепианной техники: арпеджированные пассажи в широком расположении и хроматизированные гаммообразные — для мелкой пальцевой техники (первый и второй этюды из ор. 10); быстрый этюд терциями (gis-moll) и медленный с кантиленой в левой руке («виолончельный», cis-moll, ор. 25); его в свою очередь сменяет этюд для крупной техники — быстрое движение секстами.
И все же отбор технического приема, так же, как и выбор для него ладо-тональности, находится прежде всего в плоскости выразительной.
Этюд C-dur, ор. 10 № 1
С этой тональностью привычно связаны образы героически смелые, ослепительно светлые: от симфонии «Юпитер» Моцарта и финала Пятой симфонии Бетховена до вагнеровской «темы меча» из «Кольца нибелунга».
У Шопена первый этюд — один из самых трудных, грандиозных. Предельный для инструмента диапазон, мощная сила звукового напора, массивность фактуры — перекатывающиеся из конца в конец валы арпеджий в широком расположении, которые поддерживает гордо-уверенная поступь басов — все это формирует могучий образ, исполненный энергии, героики:
Интересно сравнить два с-moll’ных этюда, завершающих оба opus’a. С этой тональностью ассоциируется немало произведений патетических, трагедийных. Например, прелюдия c-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», его же прелюдия и фуга для органа или органная Пассакалия, Патетическая соната и соната № 32 Бетховена.
Этюд c-moll, ор. 10 № 12
Этот этюд известен под названием «революционного». Действительно, он возник как непосредственный отклик на революционные события, происходившие в Польше. Сам факт появления этюда с подобной тематикой, образным содержанием — еще одно свидетельство нового положения этого жанра, подчиненности технической задачи художественному замыслу.
Гнев, возмущение, отчаяние были творческим импульсом при создании c-moll’ного этюда. Поэтому так яростно бушуют вздымающиеся или стремительно падающие пассажи в левой руке, а аккорды в пунктирном ритме вырастают в волевую тему большого драматического накала:
Этюд c-moll, op. 25 № 12
Его технический прием — разложенные аккорды, исполняемые на большом звуковом пространстве в быстром темпе обеими руками и в параллельном движении. Использован же этот прием для характеристики мрачно-трагического образа.
Как предвещающие беду удары большого колокола, разносятся сильно акцентированные начальные звуки, опорные для каждого аккорда. Лишь изредка сквозь громовые раскаты несущихся вверх и вниз пассажей доносятся скорбно молящие интонации. Частые гармонические наложения, образующие резко диссонантные сочетания, усиливают мрачный колорит произведения:
Исключителен эффект концовки этюда, когда внезапный переход в одноименный мажор с завершающим тоническим трезвучием — единственным собранным в вертикаль аккордом, с пронзительным звучанием терцового тона на вершине подобен ослепительной вспышке света в беспросветной мгле.
В тональных отношениях мажора и параллельного минора находятся два рядом расположенных этюда ор. 10: Ges-dur и es-moll (№ 5 и № 6). Разителен при этом их контраст. В этюде Ges-dur с непревзойденным изяществом и непринужденностью, «играя и блистая» рассыпаются каскады хрустально-звонких фигураций. Время от времени световая феерия затуманивается набегающей тенью, после чего еще ярче становится ее сверкание. Пружинный ритм мгновенно отскакивающих аккордовых ударов в партии левой руки сдерживает разбегающиеся пассажи, их непрестанное мелькание. Красота звуковых переливов делает незаметной предельную трудность быстрой игры на одних черных клавишах:
Этюд es-moll, op. 10 № 6
Равный по протяженности большинству быстрых этюдов, он примечателен отсутствием образных, тематических, динамических контрастов и сопоставлений. Его экспрессивно-напряженная мелодия передает бескрайний мир печали, сковывающую тяжесть невеселых дум:
Погруженность в это состояние, уход в себя определили единую для всего произведения настроенность, близость его к жанру элегии. Но тем велик Шопен, что в своих грустно-элегических сочинениях его, казалось бы, самые интимные чувства или размышления всегда соотносятся с чувством гражданской скорби. И лирика es-moll’ного этюда имеет свой значительный подтекст, рождающий широту мелодического дыхания и драматизм развития.
В этом сочинении нет и признаков виртуозности в ее внешне-технических выражениях. Вместе с тем он требует наивысшего пианистического мастерства. Специфические трудности здесь вызваны сложностью фактуры, ее контрастной полифонией, вошедшей в широкий обиход романтической музыки XIX века. Господство одного лирического образа на большом протяжении и в медленном темпе требует особой собранности формы, тончайшей звуковой нюансировки и исключительного искусства педализации.
Этюд As-dur, ор. 25
Этот этюд особенно пленял Римского-Корсакова. В чисто техническом отношении он далеко не самый трудный. Но как в каждом этюде Шопена, в нем есть своя специфика, которая заключается, главным образом, в плавности волнообразного движения, в напоенности самого звучания.
В As-dur’ном этюде глубоко и мягко дышит вся фактура, поет мелодия, поет гармония. Как хрупкие побеги, пробиваются время от времени подголоски, вкрапленные в нежные мелодические переливы. Пастельная изысканность звуковой палитры, несравненная поэтичность, источаемая каждой фразой, делает этот этюд шедевром фортепианной музыки:
Этюд cis-moll, ор. 25 № 7
— своеобразный ноктюрн, в котором центральная роль отведена партии левой руки. На большом «виолончельном» диапазоне раскинута кантабильная выразительная мелодия. Ее звучание обогащает тонко разработанная фактура, всевозможные виды выразительной фигурации.
Пластика мелодического образа, тип изложения и развития, густой насыщенный тембр сделали этот этюд популярной пьесой в репертуаре виолончелистов.
Оригинальность этюда не исчерпывается виолончельной трактовкой партии левой руки. Главному голосу низкого регистра все время вторит более высокий, а расположение и развитие этих двух мелодических линий подобны дуэту, сопровождаемому аккомпанементом, заполняющим средние регистры:
Этюд a-moll, ор. 25 № 11
— единственный быстрый этюд с медленным вступлением. Его тема своей суровой простотой, эпичностью близка теме похоронного марша из сонаты b-moll, краткой c-moll’ной прелюдии. Есть в этом этюде и элементы балладности. Можно привести даже некоторые параллели с балладой F-dur. Самая очевидная — ошеломляющий контраст между сосредоточенно-эпической темой вступления и всепоглощающим драматизмом всего этюда. Медленное звуковое таяние, настораживающая тишина долгих фермат противопоставлены внезапно прорывающейся лавине звуков, говорящей о катастрофичности событий огромного масштаба:
Естественно, что в балладе замысел несравненно более сложный, а, следовательно, — и форма, и весь процесс развития, которые, как в сонате, вытекают из столкновения и взаимопроникновения двух контрастных тем. В этюде все происходит проще. В нем развивается одна тема. Перемена темпа, фактуры, динамики преображает ее вид и содержание. Перевод темы из медленного темпа в быстрый и все сопутствующие этому изменения дают новый аспект, при котором драматизм не ослабевает уже до последней заключительной фразы.
Грозный характер темы, ее маршевой поступи усилен непрерывными раскатами пассажей большого диапазона. Только однажды тема перебрасывается в относительно высокие регистры — невидимая черта между первой и средней частью этюда. Но в этом положении ее трубные тембры становятся особенно пронзительными и еще сильнее нагнетают драматизм:
Через сокращенную репризу развитие стремительно движется к развязке, к коде. В этом последнем проведении темы концентрируется драматическая энергия всего произведения. Плотности и массивности ее аккордового звучания при резкости пунктирного ритма способствует тесное расположение в низких регистрах. В заключительном аккорде берет начало a-moll’ная гамма, которая молнией пробегает по всему диапазону фортепиано и высоко вверху обрывается:
В общих чертах кода этого этюда напоминает коды баллад g-moll и F-dur. Окончательная трансформация образа наступает в момент, когда драматизм событий достигает своего критического предела.
Список этюдов:
Op. 10
C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828—1832)
Op. 25
As-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1831—1836)
Источник