Не ручей море ему имя бетховена

Иоганн Себастьян Бах. «Не ручей – море ему имя. »

Иоганн Себастьян Бах. «Не ручей – море ему имя. »

… Бах! С тобой немногий мог сравниться:
Ты стал как органист Великим издавна,
А то, что ты нанёс на нотные страницы,
На долгие тебя прославит времена…

Удивительна судьба музыки этого великого немецкого композитора, со дня рождения которого прошло более трёхсот лет. При жизни он получил признание преимущественно как органист и знаток музыкальных инструментов, а после смерти был почти забыт на несколько десятилетий. Но затем постепенно стали словно заново открывать его творчество и восхищаться им как драгоценным художественным сокровищем, непревзойдённым по мастерству, неисчерпаемым по глубине и человечности содержания. «Не ручей! — Море должно быть ему имя». Так сказал о Бахе другой музыкальный гений — Бетховен.

Посмотрите на портрет великого композитора. На нас смотрит сам Иоганн Себастьян Бах. Обратите внимание, как необычно одевались музыканты тех времён. На его голове – парик с буклями. Он одет в тёмный кафтан, на шее повязан белый платок. Он глядит на нас через три века. Его взгляд серьёзен, волевой подбородок поджат, губы твёрдо сомкнуты, словно он предвидит все испытания, которые ему придётся пережить в этом мире, но он готов к проверкам судьбы. Как появился в этом мире такой великий композитор? Как сложилась его судьба? Какая тайна хранится в его музыке и почему она безгранична во времени?

В музыкальном искусстве фамилия Бах связана с древним немецким родом. Одни представители этого рода были композиторами, другие – церковными органистами, третьи – городскими музыкантами…

Мировую славу приобрело творчество Иоганна Себастьяна Баха – гениального композитора и органиста. Он жил почти 300 лет назад, но писал такую возвышенную и гениальную музыку, что люди до сих пор слушают её.

Родился Иоганн Себастьян Бах в Германии. Представьте себе старинный немецкий городок Эйзенах – узенькие улочки, забитые камнями, дома с высокими шпилями, каменная церковь. Здесь в 1685 году 21 марта и появился на свет мальчик, которому суждено было стать великим, недосягаемым Бахом.

Родился он в семье музыканта, отец учил его игре на скрипке и клавесине, музыкантами были и его братья. Один из них, Иоганн Кристоф, когда умер отец, взял Себастьяна к себе на воспитание. И мальчик уже с 10 лет сам заботился о себе, он прекрасно играл на скрипке и органе, пел в хоре, сочинял изумительную музыку. А ещё он не упускал случая изучать творения великих мастеров, которые создавали свои сочинения раньше, до него. Например, у его брата были ноты старинных композиторов, которыми он очень дорожил, настолько, что не давал по ним заниматься Себастьяну. И мальчик по ночам переписывал эти ноты при лунном свете. Каково же было его несчастье, когда однажды брат вошёл в его комнату и отобрал почти переписанные ноты! Вот было горе у Себастьяна! Этой работой Себастьян сильно повредил себе зрение.

Но его упорству в овладении музыкальным искусством не было предела! Например, он очень полюбил звучание органа, работая органистом. Но когда он услышал, что в соседний город приезжает знаменитый композитор, прославленный органист Дитрих Букстехуде, чтобы давать свои концерты, то выпросил у своего начальства отпуск на месяц и пешком отправился слушать эти концерты. А ведь соседний город находился почти за 100 км, и весь этот путь молодой Себастьян туда и обратно проделал пешком. Вот так упорство!

Летом 1696 года Себастьян стал учеником местной гимназии. Ордруфская гимназия считалась одной из лучших в Тюрингии. Здесь серьёзно изучали латынь, читали в подлинниках римских авторов. Очень ценилось грамотное письмо. В старших классах устраивались диспуты на самые разные темы. 5 часов в неделю отводилось на уроки музыки.

Себастьяну исполнилось пятнадцать лет. Закончив гимназию, Себастьян продолжает учение в лицее Святого Михаэля в г. Люнебурге. Он рад, что больше не будет сидеть на шее у старшего брата. Он полон мечтаний и надежд. Начинается новая самостоятельная жизнь.

Музыкальная библиотека лицея славилась далеко за пределами Люнебурга. Себастьян многие часы проводил в школьной библиотеке, изучая композиторов прошлого и традиционные методы композиции, включая многоголосие. А в то же время его игра на органе становилась всё более совершенной в результате уроков, которые он брал у знаменитого органиста Георга Бёма.

Бах сочинил органную фугу и принёс её Бёму. Тот небрежно посмотрел ноты и отложил их в сторону. Потом улыбнулся и сказал:

— Мой орган захворал. Не желаете, дорогой коллега, проведать его со мной?

Озадаченный Себастьян лишь кивнул в ответ.

Служба в церкви Святого Иоанна давно закончилась. Вокруг органа суетились служащие в рабочих одеждах. Одна из ручных клавиатур была разобрана. Пожилой мастер прилаживал на место западавшую прежде клавишу.

— Ну вот, господин Бём. Теперь всё в порядке.

— Кожа действительно истёрлась. Пришлось поменять. Однако же, господин Бём, сдаётся мне, не в мехах дело.

— А в чём? Нижние регистры кашляют, как старый пьяница с утра.

Мастер почесал затылок:

— Сдаётся мне, что придётся разбирать трубы. Что-то в них попало.

— Что в них могло попасть? Что ж, пойдём посмотрим.

Они обошли орган с другой стороны. Двое рабочих заканчивали обновлять мехи, способные вдохнуть воздух в молчащее до поры до времени сооружение. У Себастьяна возникло ощущение, что он находится вблизи спящего божества. Каким-то голосом заговорит оно, когда проснётся.

Тем временем мастер маленьким молоточком принялся легонько простукивать трубы одну за другой. Кто-то из рабочих заговорил, и Бём шикнул на него, приложив палец к губам. Все замолчали, прислушиваясь к глуховатому постукиванию латуни о свинец. И вдруг в одной из труб раздался жалобный звук, который ни с каким другим невозможно было спутать. И это было так неожиданно, что все расхохотались.

— Котёнок, чёрт меня дери! – воскликнул Бём, забыв, что находится в Божьем храме. – Как он туда попал?

— Настоятель наш привечает кошек, чтобы крыс вывести, — пояснил мастер. – А этот, верно с верхней балки сорвался. Да прямо в раструб. И как ведь не задохнулся, бедняга!

Через некоторое время котёнка освободили.

Учёба в лицее Святого Михаэля подходила к концу. Весной 1703 года Иоганн Себастьян Бах получил диплом, дающий право продолжить образование в университете. Но ни учёным, ни пастором он себя в будущем не представлял. Одна лишь музыка всецело владела его сердцем. Так зачем же изменять ей?

В течение своей жизни Иоганн Себастьян Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы, так как почти всегда были неудовлетворительные условия работы, унизительное, зависимое положение. Бах стремился своей музыкой пробудить в людях живые человеческие чувства, а церковные власти боялись, что эта музыка уведёт прихожан из-под их власти.

Иоганна Себастьяна Баха обвиняли в том, что его музыка слишком сложна и в то же время слишком народна, что она мешает верующим сосредоточиться в религиозном настроении. Иоганн Себастьян Бах всё время не ладил с церковным начальством, не раз собирался оставить свою должность. Только мысль о необходимости прокормить большую семью останавливала его. А музыку он всё равно продолжал писать такую, какую подсказывало ему его сердце, — человечную, одухотворённую живыми мыслями и глубокими чувствами, свободную от церковных ограничений.

Единственной отрадой на протяжении всей жизни были творчество и семья.

Подросшие сыновья – Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануэль, Иоганн Кристиан – оказались талантливыми музыкантами. Ещё при жизни отца они стали известными композиторами. Большой музыкальностью отличалась Анна Магдалена Бах – вторая жена композитора. Хорошо пела старшая дочь Баха. Поэтому в его доме часто звучала музыка. Для своей семьи Иоганн Себастьян Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли.

Последние годы жизни композитора были омрачены серьёзной болезнью глаз. После неудачной операции Иоганн Себастьян Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи.

Однажды июльским утром Бах открыл глаза и понял, что произошло нечто чудесное. Он вновь видит! За окном буйно зеленели знаменитые лейпцигские сады. На полуоткрытую штору села чёрно-бордовая бабочка. Небо наполнилось тёплой солнечной синевой.

— Благодарю Тебя, Господи, что улыбнулся мне на прощание, — прошептал Бах. – Благодарю Тебя, мой единственный Наставник…

28 июля 1750 года, Иоганн Себастьян Бах ушёл из жизни. О нём скоро забыли.

Звуки музыки

«Шутка»

Как раньше часто бывало, при жизни Иоганна Себастьяна Баха почти ничего из его сочинений не было напечатано, он умер в бедности и безвестности. Только спустя почти 100 лет его музыка была оценена по достоинству, и сейчас его имя знает весь мир. Но, несмотря на тяжёлую жизнь, у Иоганна Себастьяна Баха бывали и весёлые минуты. Вероятно, в одну из таких минут он и сочинил свою «Шутку» — пьесу для флейты в сопровождении камерного оркестра. Для того, чтобы передать шутливый, искрящийся характер музыки, Иоганн Себастьян Бах избрал достаточно быстрый темп, и его «Шутку» исполнить не так-то просто. С ней может справиться только настоящий виртуоз.

Менуэт

Иоганн Себастьян Бах сочинил множество маленьких лёгких пьес для детей, для тех, кто учился играть на клавире и органе. И эти пьесы он записывал нотами в нотную тетрадь. Этот сборник он посвятил Анне Магдалене Бах. С тех пор он так и называется – «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».

Менуэт — старинный танец французского происхождения. Слово менуэт произошло от французского слова menu, что означает «маленький, мелкий». Три столетия назад и позже менуэт был очень популярен в разных странах. В России его танцевали при дворе царя Петра I. Этот танец танцуют маленькими, мелкими шажками в умеренном темпе, плавно, церемонно, с поклонами и приседаниями. Это старинный танец, сдержанный, церемонный, галантный.

Токката и фуга ре минор

Во время службы в церкви Бах играл на органе. Органист-виртуоз покорял людей искусством исполнения. Многие поражались тому, «как он мог так особенно и так быстро переплетать пальцы рук и ноги… не допуская не единого фальшивого звука».

Бах часто импровизировал, то есть сочинял музыку в момент исполнения. Его органные импровизации отличаются мощью, огромной драматической силой.

Вершиной творчества Баха является его органная музыка. Именно в ней композитор воплотил величие и могущество человеческого духа. Его органные произведения знают и любят слушатели всего мира. Среди них органная Токката и фуга ре минор.

Что поражает слушателей в музыке Токкаты? За вступительным разделом, похожим на страстную речь человека, начинается взволнованное движение, напоминающее безостановочный поток, который прерывают властные аккорды. В свободной импровизационной манере композитор переходит от одного эпизода к другому: друг друга сменяют пассажи, звучание органа подобно торжественному пению церковного хора, возникают переплетения голосов (полифония), словно рисует в воображении слушателя величественный собор с витражами, арками и шпилями, устремлёнными в небеса.

Токката в переводе с итальянского означает «трогать», «прикасаться» (к клавишам). Это виртуозная пьеса для клавишного инструмента.

Вопросы и задания:

1. С каким музыкальным инструментом в основном связано композиторское и исполнительское творчество Баха?
2. Слово «бах» по-немецки значит «ручей». В связи с этим интересно высказывание Л. Бетховена о Бахе: «Не ручей – море ему имя». Подумайте, какой смысл заключён в приведённом сравнении.
3. Что означает слово «токката»? Каков характер органной токкаты ре минор И. С. Баха?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация — 21 слайд, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бах. Сюита № 1. Менуэт
Бах. Токката и фуга ре минор BWV 565
Бах. Шутка, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Источник

«НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ»

«НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ»

Слова, послужившие названием этой главы, взяты из известного высказывания Людвига ван Бетховена. Обыграв слово Bach, означающее «ручей», он воскликнул однажды: «Nicht Bach – Meer sollte er heissen».

«Не ручей, а море должно быть имя ему».

В кетенские годы жизни Иоганн Себастьян написал большую часть своих пьес для клавира и других инструментов. Труднообозримо сотворенное Бахом в Кетене в сфере инструментальной камерной музыки, как труднообозримы его органные сочинения веймарской поры. Он не писал программной инструментальной музыки, то есть музыки, создаваемой на определенную тему или сюжет, обозначенные в названии.

Мы уже касались цикла виолончельных сонат Иоганна Себастьяна. Сочинял ли он эти сонаты для гамбиста Абеля, брал ли в руки виолу да гамба в часы музицирования князь Леопольд, а гофмузыкант Бах вел партию чембало, – этого нельзя подтвердить свидетельствами очевидцев. Но виола да гамба звучала не так, как нынешняя виолончель. Это безусловно. И стиль музицирования кетенской поры жизни Баха потерян. Зато приобретено нечто новое, и талантливые артисты нашего времени отыскивают в сонатах содержание, отвечающее запросам нынешней музыкальной мысли.

Это же чувство первооткрытия охватывает, когда звучат сонаты для скрипки и клавира (1014-1019).

Праздник для посетителей концертов старинной музыки – исполнение цикла баховских, сочиненных в Кетене, шести сонат для флейты и клавира (1030-1035). Редчайшее очарование.

Здесь же Иоганн Себастьян создал несколько скрипичных концертов в сопровождении оркестра. Впоследствии он переложит их в клавесинные с тем же составом сопровождающих инструментов.

О шедеврах оркестровой музыки Баха кетенских лет – о Бранденбургских концертах – мы уже говорили. Славу их разделяют и произведения в жанре сюиты или партиты. Бах писал сюиты для оркестра и сольных инструментов – клавира, скрипки, виолы да гамба (виолончели). Оркестровые сюиты в оригинале у Баха названы увертюрами, наподобие оперных вступлений во французской музыке, хотя собственно увертюрой в таких сюитах, как бы введением, служили первые части. Слово «сюита» заимствовано с французского, оно обозначает последовательность. Это форма произведения, состоящая из последовательно исполняемых танцев. На итальянский лад такие произведения назывались партитами.

Сочинения в жанре сюиты возникли в Европе еще в начале XVI века, в каждой стране этот вид музыки получил свои отличительные черты. Но были и общие признаки. Как правило, за медленным («господским») танцем шел быстрый («простонародный»). Впрочем, сюиты со временем перестали быть собственно танцевальными пьесами и приобрели характер концертный. Музыка каждой страны вносила свои мелодии в этот жанр. Бурное развитие сюита получила в Германии. Первым непременным звеном сюиты стал немецкий танец.

Во времена Баха сюита уже считалась старинным жанром музыки. Бах одухотворил его и настолько углубил содержание танцевальной первоосновы, что циклы сюит Баха отразили со всей полнотой его музыкальное миросознание, оставаясь произведениями, близкими жанровой народной музыке. Почитались обязательными звеньями сюиты, кроме степенно-серьезной эллеманды, происходящая от французско-итальянского танца очень живая по темпу куранта; пришедшая из испанского обряда музыка сарабанды, грустная, дающая повод для лирических раздумий; быстрая, стремительная жига, ведущая свое происхождение от итало-французского танца. Композиторы разнообразили состав танцев сюиты. Традиционные составные части сюиты Бах дополнял разработкой тем гавота, менуэта, полонеза, старинных французских танцев паспье и бурре, славяно-итальянского танца форлана. В его сюитах встречается часть, называемая шуткой. Вовсе не танцевального характера такие части баховских сюит, как прелюдия, рондо, ария, каприччио, «веселая сценка».

Из четырех известнейших оркестровых сюит Баха первые две (1066-1067) написаны в Кетене; вместе с Бранденбургскими концертами они могут быть отнесены к самым популярным оркестровым сочинениям композитора. Эти сюиты прозрачнее по своей фактуре Третьей и Четвертой (1068-1069), написанных позже, имеющих большую насыщенность элементами народно-бытового характера.

Первая сюита более камерная, из духовых инструментов к струнным прибавлены только два гобоя и фагот. Вторая же сюита уникальна: в ней чарует голос флейты, единственного духового инструмента в ансамбле!

Во второй сюите прекрасна внушительно-торжественная увертюра. По монументальности образов она близка органным прелюдиям и фугам.

Семь частей, следующих за увертюрой, не традиционны. Только сарабанда осталась в ней от обязательных «звеньев» сюиты. В светской, галантной музыке Второй сюиты Бах одаряет слушателей гаммой ощущений, настроений, состояний мысли. Короткое, быстрое и в то же время лиричное рондо; медленная сарабанда, призывающая к неторопливому раздумью; огненно-стремительное бурре; поражающий красотой звучаний полонез. Достаточно услышать флейту в длящейся минуты две-три миниатюре – полонезе, чтобы разделить любовь Баха к этому инструменту. Танец торжественного шествия – полонез только еще приживался в жанре концертной сюиты; вдохновенна на фоне тихого сопровождения виолончели партия флейты в этой миниатюре. После «Дубля» идет менуэт; светлая «Шутка» завершает баховское создание.

В Кетене (возможно, в течение одного года!) Бах сочинил циклы сюит и сонат для скрипки соло и сюит для виолончели соло.

По мнению некоторых исследователей, сочинение циклов сюит для инструментов соло служило Иоганну Себастьяну своеобразной формой отдыха, если это слово приложимо к жизни художника, не знавшего, что такое отдых как отвлечение от труда. Его фантазия не ведала покоя, она искала постоянного выхода. Трудно еще и еще раз не подивиться плодотворности баховского гения.

Для скрипки соло Бах написал три сонаты. С этим жанром, получившим художественное завершение в Италии, Себастьян, видимо, познакомился, еще живя в Веймаре. Особенно славились тогда сонаты А. Корелли. В строгом и возвышенном духе Бах написал теперь свои четырехчастные сонаты для скрипки. Вторая часть сонат сочинялась, как правило, в «ученом» полифоническом стиле, в форме фуги; она звучит после медленной вступительной части, за нею идут певучая третья и быстрая, гомофонная четвертая.

В наше время скрипичные сонаты Баха исполняются в строгой манере, и все же артист-музыкант невидимыми линиями связи роднит их в нашем сознании с музыкальными шедеврами послебаховских музыкальных эпох. Это касается даже фуги. «Каждая из фуг неповторимо своеобразна, – пишет советский исследователь И. Ямпольский. – Фуга соль минор (первая соната) сжата по форме, ритмически стремительна. Ее короткая тема с характерными начальными ударами четырех повторяющихся звуков – прообраз темы судьбы из Пятой симфонии Бетховена».

Сонаты исполняются в концертах часто вместе с партитами (сюитами) для скрипки соло. Их написано Бахом тоже три. Бесспорно, кульминацией всего цикла служит Вторая партита (1004), а вершиной кульминации – в скрипичной музыке всего мира – последняя часть этой партиты – знаменитейшая Чакона. Первоосновой Чаконы служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариациями. В этой форме написана и Чакона ре минор Баха, однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструментальной музыки Баха, может быть, только самые величественные органные прелюдии и фуги да Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы (как и Пассакалии) в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим «басовым характером» тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом.

О Чаконе написана большая литература. И исследователями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: «Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!» Выразительна оценка Чаконы, данная Ф. Вольфрумом. Четыре традиционные части Второй партиты – аллеманду, куранту, сарабанду и жигу – он считает лишь циклом-прелюдией к Чаконе, этому «звуковому гиганту, грозящему сломить нежное тело скрипки». Виртуозная Чакона относится к самым насыщенным жизненно-философическим содержанием произведениям Иоганна Себастьяна Баха.

Непостижимая сила интуиции Баха предугадала неосуществимые для того времени возможности виолончели как сольного инструмента. То, что читали в нотах его шести виолончельных сюит соло (1007-1012) артисты девятнадцатого века и что показывают исполнители нашего времени, вряд ли видели и могли увидеть музыканты – друзья Иоганна Себастьяна. Но дело в том, что в нашем веке произошел изумительный поворот в судьбе самой виолончели. Началось восхождение ее к новой славе как инструмента солирующего. Виолончель и выказала дивящую способность выражать тревоги, волнения, страсти, мысли человека. Далекая виолончель Баха стала близкой музыкальному мироощущению нашего времени.

Несколько лет назад в глубокой старости скончался испанский композитор и виолончелист Пабло Казальс. С его творчеством связано новое возрождение виолончельной музыки Баха. Казальс звучанием одной лишь виолончели вводит нас в макрокосм баховского музыкального мироздания.

Для него Бах – безмерный источник мысли. Более полустолетия артист работал над виолончельными сонатами Баха и, по его словам, каждый раз открывал для себя что-нибудь новое.

Исполнение баховских сюит другими выдающимися виолончелистами современности может носить иной характер, дается иная трактовка их. Например, звучание виолончели, сольного инструмента, приобретает полифоническую насыщенность; мы слышим и органное звучание (особенно в прелюдиях); слышим полнозвучие многоголосия, будто на эстраде не одна виолончель, а целый ансамбль. Проступают эффекты аккордной игры, особенно в медленных частях – аллемандах и сарабандах. Звучат пьесы для одного инструмента, а мы уносим впечатление монументальности, пораженные «симфонической цельностью» исполненных сюит.

В кетенские годы жизни, необычайно плодотворные, сочиняя оркестровую, скрипичную и виолончельную музыку, Бах пыл своей души отдал все-таки клавиру. Иные сборники произведений для клавира Бах сочинял, имея в виду не только клавикорд или клавесин (чембало), но и орган. Интуицией изобретателя он предвидел неизбежность развития техники клавирных инструментов. Баху во многом обязана своим блестящим будущим фортепьянная музыка, занявшая господствующее место в последующие столетия.

С клавирным искусством связаны имена многих знаменитых композиторов первой половины XVIII века: и итальянца Доминико Скарлатти, и француза Франсуа Куперена, и немцев Георга Фридриха Генделя, Иоганна Кунау. Но, как и в органной музыке, в искусстве клавира Себастьян Бах – непревзойденный художник. Инструмент для развлекательного музицирования или аккомпанемента – клавесин он превратил в инструмент. передающий величие мысли, богатство чувств, способный и для виртуозного исполнения пьес всех жанров.

Клавирных произведений solo за свою жизнь Бах написал вдвое больше, чем органных сочинений. И большая часть их создана все в том же Кетене. К ним относятся цикл из шести клавирных сюит, прозванных в литературе «французскими», может быть, потому, что они приближаются к пьесам этого жанра, сочинявшимся французскими музыкантами, и цикл из шести сюит, так и неизвестно почему вошедших в хронограф баховских произведений под названием «английских».

В них музыканты находят влияние итальянского клавесинного стиля. Но вместо изящного дивертисмента, каким выглядели чаще всего итальянские или французские сюиты, Бах написал поэтические пьесы, настраивающие на глубокие размышления.

Позднее Бах сочинит еще один цикл сюит, сохранивших старинное название партит.

Решение полифонических замыслов оставалось всегда важнейшей формой выражения прекрасного в клавирных сочинениях Баха. Небывало широк охват душевного мира человека в клавирном шедевре Иоганна Себастьяна – «Хроматической фантазии и фуге ре минор» (903).

И снова перед нами пророчество. Нет в музыке той эпохи других клавирных произведений, где столь слиянно проступали бы признаки будущего фортепьянного искусства: масштабность, патетичность, драматизм, «глубина пространства» мысли, вместе с тем размах, импровизационность органного характера, лирическая доверительность стиля скрипичной игры с ее певучестью. Клавир, предрекая «эпоху фортепьяно», выступил инструментом, «синтезирующим» возможности других инструментов. До Баха и долгое время после него клавир не подымался до претворения такого величественного замысла, как в «Хроматической фантазии и фуге».

Какие-нибудь двенадцать минут с секундами длится ее исполнение. Начинают «Фантазию» пассажи, всплески страсти, неистовые волны, находящие одна на другую. После замедления темпа звучит как бы каденция. Возбужденный монолог, по контрасту драматически сменяемый тихим, вполголоса, высказыванием исповедального характера. На всем своем протяжении это высказывание сопровождается аккордами низкого регистра. Длится картина торжества певучей красоты. Пауза. И снова тихая, полная доверительности неторопливая речь. Слушатель ощущает себя в эту минуту наедине с размышляющим Бахом. Нарастает драматизм. Снова пауза. И еще одно доверительное признание. Аккорды мудро и весомо подчеркивают содержательность мысли лирического высказывания. Фактуру музыки пронизывают «звуковые огоньки». Начинается заключительная, самая значительная часть «Фантазии». Трагический речитатив. (На этот раз встает в памяти не Бетховен, а Шопен в его известной фортепьянной сонате с траурным маршем.) Речитатив – тридцать тактов трагедийной декламации, сопровождаемых глухими аккордами; рождается образ патетической органной музыки. Величественная кульминация. Затем затихание силы звучаний, и несколько песенных прозрачно-тонких фраз подымают коду фантазии до высоты душевного просветления.

Фуга. Веселое и быстрое движение голосов; внимание сосредоточено на одной пространно развиваемой, очень певучей теме. Трехголосная фуга не столько, противостоит фантазии, сколько своим настроением вносит единство в целое. В фантазии господствуют – это редко у Баха! – личные переживания, воплощаемые в форму драматических монологов. А фуга рисует объективный образ, тема ее песенно-танцевального склада рождает едва ли не зримо ощущаемую картину шествия голосов. Впрочем, сумрачность общего колорита остается в нашем восприятии: на все течение фуги брошен тревожный отсвет главенствующего во всем цикле трагического речитатива фантазии.

Возвратимся к крылатой фразе Бетховена, он обыграл звучание имени немецкого композитора и величаво сравнил Баха с морем. Ручьи втекают в реки, реки – в море. Безмерно широк разлив мелоса Баха. Сколько бы раз мы ни слушали концерты баховской музыки, не покидает ощущение, что стоишь изумленный у береговой каймы моря, более того – океана.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

«Звучит ручей певуче-монотонно…»

«Звучит ручей певуче-монотонно…» Звучит ручей певуче-монотонно… Сосновый бор медлительно шумит… Я в глушь иду… уж путь меня томит, И на душе так призрачно и сонно… Давно иду… Давно звучит во мне — И шум ручья, и леса шум… и, странно, Мне кажется, что это сном во

Глава пятая. Рассказ Кима Клинова. Эскадра тральщиков в суровом и дальнем походе. Шторм в Беринговом море. Море — школа жизни и мужества

Глава пятая. Рассказ Кима Клинова. Эскадра тральщиков в суровом и дальнем походе. Шторм в Беринговом море. Море — школа жизни и мужества В необычно солнечный и тёплый день, что бывает редко на Кольском полуострове, в средине июля 1952 года, эскадра минных тральщиков покинула

Ручей[100]

Ручей[100] Глубокие порезы На ивовых корнях. Ручей, как лист железа, Грохочет на камнях. С горы, с крутого гребня Гремит вода ключа, Как будто бы по щебню Железо волоча. По руслу-транспортеру, Сверкая сквозь кусты, Торопятся под гору Железные листы. Как будто бы с

Ручей питается в дороге

Ручей питается в дороге Ручей питается в дороге То родниками, то дождем И через горные пороги Проталкивается с трудом. И, как при кровяном давленье, Повышенном до глухоты, Рекой в порывистом движенье Расшатывает мосты. И где-нибудь в изнеможенье Вода ложится на

Глава 7. О реках, впадающих в восточное море от устья Авачи на юг до Курильской Лопатки, а от Курильской Лопатки в Пенжинское море до Тигиля и до Пустой реки

Глава 7. О реках, впадающих в восточное море от устья Авачи на юг до Курильской Лопатки, а от Курильской Лопатки в Пенжинское море до Тигиля и до Пустой реки От устья реки Авачи до самой Лопатки нет никаких знатных речек, потому что хребет, которым Камчатка разделяется,

Море Вечно в движении, вечно волна (Шумны просторы морские), — Лишь человеку покорна она, Сила суровой стихии. К морю нельзя равнодушным быть… Если, настойчиво споря, Ты говоришь: «Не могу любить!» — Значит, боишься

Ручей

Ручей Мне эту песню подарила Волга, Шепнув при этом: «Ты ее учи, Не торопись, но и не мешкай долго, Пой от души, тихонько – не кричи. Люби ее – она тебя полюбит. Узнай ее – она тебя поймет. Остынешь к ней – она тебя забудет. И никакая память не вернет». – Ручей, ты

МОРЕ Тянется, тянется тонкая нитка, Связывающая нас с городом. Свой сине-зеленый шуршащий свиток Разворачивает море гордо. Ткут путь солнечный, блестя, иголки, Дышит пароход жабрами борта, — И рвется нить искусственного шелка, Связывающая нас с городом… А вечером будут

РУЧЕЙ

РУЧЕЙ Он пробирается сквозь лес Среди таинственных чудес, Журча мечтательно и нежно, Зимой под пеленою снежной. Но возвращается весна — Он полон сил, задора, воли. Он просыпается от сна И вырывается на поле. Звенит, спешит… Куда? К реке, Что голубеет вдалеке. Бурля

«Только море и море. Где наше сегодня…»

«Только море и море. Где наше сегодня…» Только море и море. Где наше сегодня Оторвалось от завтра, потерялось вчера… В тот момент, когда сняли и бросили сходни И спокойно поплыли домой

Ручей

Ручей Ему хвалебных слов не адресуют… Но все течет без устали ручей И меж корней и валунов рисует Узоры жизни маленькой своей. Дает он и умыться, и напиться, Всем равно – не откажет никому. Но продолжает безымянно литься: Не выдумали имени ему. И не гордясь заслугами

В море нет гор

В море нет гор Когда Чарлз снова поднялся на то же самое возвышение в Девонпорте, откуда капитан Фицрой впервые показал ему «Бигль», он так и обмер от изумления. За те тридцать восемь дней, что он его не видел, гадкий утенок превратился в прекрасного лебедя. Вся перестройка

Ручей Мидл

Ручей Мидл 22 июля (Бернар Делемотт)«Сегодня мы показываем Паше наш район работ: ведем его в наиболее интересные места, где мы работали, — и, уж конечно, к большому водопаду на реке Фрезер.Он хочет, однако, чтобы мы извлекли из его присутствия пользу и посетили другие, еще не

«Ай, Черное море, хорошее море!» (Утёсов и Багрицкий)

«Ай, Черное море, хорошее море!» (Утёсов и Багрицкий) Каждый раз, начиная очередную главку этой части книги (ее можно назвать «Двойные портреты»), я ловлю себя на мысли о том, какой счастливой оказалась судьба Утёсова. Он оказался последним оставшимся в живых среди героев.

ПРОСТО МОРЕ И ЖИТЕЙСКОЕ МОРЕ

ПРОСТО МОРЕ И ЖИТЕЙСКОЕ МОРЕ Сначала неприветлива, молчалива, непонятна Природа, Но иди, не унывая, вперед, дивные скрыты там тайны. У. Уитмен Море — лоно всего живого на земле. Люди живут его милостями. Это огромное хранилище и одновременно регулятор тепла: оно — причина

Источник